RELAZIONE
Ilario Quirino
(Cosenza 1959), autodidatta, inizia a dipingere
affascinato dalla figura di Antonio Ligabue, per
indagare, successivamente, le radici
espressionistiche del suo interesse pittorico.
Nel 1990
incontra Giuseppe Zigaina, con il quale instaura
un profondo legame umano e culturale che lo
porta ad incrementare l’attività pittorica e ad
amare l’opera pasoliniana.
Nel 1994 tiene
la prima personale nella galleria Il
Triangolo di Cosenza, diretta da Enzo Le
Pera.
L’anno
successivo personale nella galleria Il Patio
di Ravenna; in tale occasione viene pubblicata
una lettera che Zigaina gli scrive nel luglio
del 1994.
Seguono negli
anni successivi esposizioni a Ferrara,
Lippstadt, Cosenza, Castrovillari, Altomonte.
Nel 1999
pubblica il testo Pasolini sulla strada di
Tarso, dove si sofferma sulla drammatica
relazione fra il poeta di Casarsa e San Paolo;
tale studio gli permette di incontrare
Padre Ferdinando Castelli, redattore de La
Civiltà Cattolica, che apprezza tale
ricerca; nel 2000 viene invitato, insieme
a Giuseppe Zigaina e a Gianni Scalia, al
Festival de l’Unità di Bologna per intervenire
sull’interpretazione dell’opera pasoliniana;
l’anno successivo i curatori dell’Opera Omnia
di Pasolini inseriscono, in seno al volume
dedicato al Teatro, il testo Pasolini
sulla strada di Tarso nella selezione della
bibliografia della critica sull’Opera dal 1943
al 1999. Da tale ricerca scaturisce l’incontro
con il poeta bolognese Roberto Roversi
(redattore, insieme a Pasolini, della rivista
Officina) che, nel 2003, gli dedica una
poesia inedita.
Nel 2004 mostra
personale nella galleria Studio 71 di
Palermo dal titolo Le vibrazioni cromatiche
della natura, a cura di Aldo Gerbino e Vinny
Scorsone. Nello stesso anno partecipa alle fiere
internazionali di Gent e di Strasburgo
nella collettiva proposta dalla galleria d’arte
Edizioni dell’Acquario di Padova, diretta
da Giuliano Lanza.
Nel 2005-2006
mostra personale itinerante, curata da Francesco
Marcello Scorsone, che tocca il circolo
artistico La Scaletta di Matera, il
Complesso Monumentale “Guglielmo II” di
Monreale, la Fondazione Mazzullo di
Taormina e, infine, la galleria Studio 71
di Palermo; in questa occasione viene pubblicata
la poesia dedicatagli da Roberto Roversi.
Nel 2008
personale nella galleria Le Muse di
Cosenza, diretta da Myriam Peluso.
Nel 2009
partecipa alla collettiva Calabria 2009 –
Ricognizione Pittura
nella
galleria Santa Chiara di Cosenza,
organizzata da Emilio Vommaro con testo critico
di Nicola Miceli; nello stesso anno mostra
personale nel Museo del Presente
di Rende (CS) a cura di Tonino Sicoli.
Nel 2010 mostra
personale nella bottega Garofalo Arte di
Cosenza.
Nel 2011
partecipa alla collettiva Seiperventi, a
cura di Vinny Scorsone, che si tiene presso la
galleria Studio 71 di Palermo.
www.ilarioquirino.it
Nel 1990 ho
incontrato Giuseppe Zigaina, con il quale, nel
corso degli anni, ho stabilito un profondo
legame umano e culturale. Sin dall’inizio mi
parlò dei suoi studi sull’opera di Pier Paolo
Pasolini e sulla relativa convinzione che il
poeta avesse organizzato la sua fine violenta.
Rimasi
scandalizzato da tale affermazione e,
contemporaneamente, iniziai a studiare (e amare)
l’opera dello scrittore, affascinato dal mistero
della sua morte. Così, cominciai ad indagare
nella vita familiare del poeta, soffermandomi
sul rapporto morboso con la madre, su quello
lacerante che lo aveva visto contrapporsi alla
figura paterna, quasi a volere riproporre il
mito di Edipo e, infine, mi soffermai
sull’intreccio che lo ha legato
indissolubilmente alla figura di Guido, il
fratello più giovane di tre anni, morto non
ancora ventenne sui monti della Carnia, nel
febbraio 1945, dove, nell’ambito della
resistenza al regime fascista, aveva intrapreso
la lotta armata nella brigata Osoppo-Friuli.
Venne fucilato dai partigiani titini, che
avrebbero voluto annettere una parte del Friuli
alla Jugoslavia.
Pasolini non si
liberò mai dal senso di colpa relativo alla fine
violenta del fratello, poiché si rese conto di
essere stato responsabile di quella morte.
Mentre Guido aveva inteso combattere con il
fucile, Pier Paolo aveva preferito impugnare le
armi della letteratura, e nel contempo aveva
spinto il fratello più giovane verso la lotta
armata. Il poeta meditò probabilmente il
suicidio, ma tenuto conto che tale atto crea
un vuoto subito riempito dalla qualità peggiore
di vita, cominciò a pensare ad un percorso
culturale, velato da una straordinaria
ambiguità, e fondato sulla morte violenta ed
esibita dell’autore, dedicata all’amato
fratello. Non è un caso che i personaggi delle
opere pasoliniane muoiano di domenica, come di
domenica era stato ucciso il fratello Guido (il
12 febbraio 1945); allo stesso modo la morte
assume un ruolo predominante nella tematica
dello scrittore, cui si lega indissolubilmente
il concetto di libertà: libertà di scegliere
la morte.
Tale orientamento
psichico (e culturale) lo proiettò indietro nei
secoli verso la tematica di Cristo e, in
particolare, sul significato della croce. Ne
scaturì, come è noto, uno dei capolavori
cinematografici del Nostro: Il Vangelo
secondo Matteo, dove Pier Paolo, per
significare che voleva essere realmente al
posto di Gesù, non ebbe remore ad affidare alla
madre la parte della Madonna, nell’atto di
disperarsi ai piedi della croce, pur rinnovando,
in lei, lo strazio per la fine di Guido ed
anticipandole quello relativo al proprio
sacrificio. Ma Pasolini trovò un modello
pedagogico più attinente al proprio dramma
interiore, e, in qualche modo, più familiare:
San Paolo. Si rese conto che l’Apostolo delle
Genti rivestiva alla perfezione il proprio
vissuto e, così, interpretò la storia di Saulo
tenendo conto del proprio dramma. Rivisitò la
celebre conversione sulla via di Damasco in base
a quanto verificatosi qualche tempo prima e,
cioè, la lapidazione di Stefano. In realtà
Saulo, persecutore dei cristiani, aveva preso
parte all’uccisione del Protomartire tramite un
concorso di natura psicologica; egli infatti dà
il proprio consenso alla lapidazione custodendo
le vesti dei testimoni che, liberatisi dai
mantelli, possono scagliare le pietre più
agevolmente. Pasolini interpreta la successiva
folgorazione di Saulo sulla via di Damasco in
base al rimorso dell’apostolo per quanto era
successo al Protomartire, e non in relazione
all’intervento divino. Insomma, così come Pier
Paolo aveva permesso che il fratello Guido
partisse per i monti della Carnia offrendo la
propria vita per la libertà, allo stesso modo
Saulo fornisce il proprio consenso all’omicidio
di Stefano custodendo le vesti degli aguzzini.
Tale parallelismo
suggerisce al Nostro una serie di aggiustamenti
relativi al proprio iter culturale
prendendo come modello la figura di Paolo di
Tarso, che fu l’organizzatore della Chiesa e
che, dopo la conversione, divenne il più acceso
sostenitore della carità cristiana, percorrendo
a piedi distanze straordinarie per fondare le
comunità religiose, patendo di tutto,
trasmettendo la propria esperienza interiore
tramite le Lettere, ma soprattutto
aspettando con gioia e trepidazione il momento
violento del trapasso, che avrebbe coinciso con
l’abbraccio eterno con quel Cristo che aveva un
tempo perseguitato.
Pasolini sperò di
incontrare Paolo, nel proprio immaginario, nel
1950, anno giubilare, allorquando in seguito
alla nota accusa di pedofilia dovette
abbandonare l’amato Friuli e riparare, insieme
alla madre, a Roma.
Pensò di
abbracciare Paolo – dopo circa diciannove
secoli – che raggiunse la Città Eterna da
tutt’altra direzione, e cioè dal bacino del
Mediterraneo, sbarcando a Pozzuoli e da qui
camminò fino a Roma; in seguito trovò la morte
alle Acque Salvie; secondo la leggenda, i suoi
discepoli raccolsero il corpo e lo seppellirono
sulla via Ostiense, dove venne in seguito
edificata la splendida Basilica a lui dedicata.
Pasolini ebbe un rapporto controverso con
l’apostolo, disapprovando il fariseo (che
sentiva amaramente dentro di sé) e amando
svisceratamente il grande pianificatore, il
paladino della carità nonché il santo,
proiettato eroicamente verso la decapitazione.
Così, a cavallo
fra gli anni Sessanta e Settanta, accompagnate
dalla raccolta di poesie Trasumanar e
organizzar, nascono due opere fondamentali –
benché misconosciute – fondate sull’insegnamento
paolino: Ostia e San Paolo; la
prima sceneggiatura, apparentemente realizzata
insieme a Sergio Citti, rappresenta nel modo
più evidente e drammatico il senso di colpa più
volte citato che ha consumato l’esistenza di
Pasolini: in tale opera due fratelli, Rabbino e
Bandiera, (ma potremmo anche dire Pier Paolo e
Guido) si legano ad una donna misteriosa che
accompagna in due occasioni i fratelli sulla
spiaggia di Ostia e, dopo averli fatti bagnare
nelle acque di quello specchio di mare, ne
determina una lite fatale dopo aver
intrattenuto, sulla spiaggia, un rapporto
sessuale con Rabbino; alla vista di tale
amplesso scoppia la lite tra i due uomini, lite
che si conclude con l’omicidio di Bandiera da
parte del fratello, che lo colpisce alla nuca
mediante un pezzo di remo, raccolto dalla
vittima per alimentare il fuoco acceso sulla
spiaggia. Rabbino, appena ha contezza della
tragedia che si è consumata, impreca verso la
misteriosa creatura che, una volta compiuto il
proprio mandato, si allontana scomparendo verso
il mare; il fratricida continua a inseguirla
imprecando, ma poi si calma: si rende conto che
niente può verso un progetto superiore e, colto
dallo stupore che segnala la scoperta
dell’esperienza religiosa, si avvicina verso il
cadavere del fratello, si toglie la camicia e
tampona il sangue di Bandiera che sgorga dalle
ferite della testa.
Tale dramma si
consuma, come nella realtà, in una notte fra il
sabato e la domenica.
Esso è
direttamente collegato ad un momento cruciale
della lotta che si compie fra Pino Pelosi e Pier
Paolo Pasolini nella notte fra il primo e il due
novembre – sul medesimo lido di Ostia – del
1975, allorquando il poeta, colpito alla testa
dal giovane amante, si sbottona la camicia
insanguinata da solo – così hanno stabilito i
periti – sfilando i bottoni dalle relative asole
per tamponare il sangue che sgorga dalla propria
testa, compiendo così un atto che lo ricollega
fulmineamente alla sceneggiatura in questione:
Pasolini, in un intervallo della colluttazione,
invece di scappare, compie una procedura
spiegabile unicamente come fatto simbolico, per
suggerirci che quella notte l’intreccio fra il
proprio sangue e quello di Guido è assolutamente
completo.
Non a caso in una
poesia scrive: con la testa spaccata/la
nostra testa/tesoro umile della famiglia.
Affinché non ci
siano più dubbi sull’importanza di tale opera
per scoprire il progetto pasoliniano, dettato
dalla necessità della purificazione, è
importante citare i versi – tratti dal II canto
del Purgatorio di Dante, 100-105
– che lo scrittore pone in epigrafe a tale
sceneggiatura:
<< Ond’io,
ch’era ora alla marina vol-
to, dove
l’acqua di Tevere s’insala,
benignamente fui da lui ricolto.
A quella foce
ha egli or dritta l’ala;
però che
sempre quivi si raccoglie
qual
verso d’Acheronte non si
cala.>>
Pasolini
sottolinea tali versi in cui Dante dà voce al
fraterno amico Casella, che, dopo aver
incontrato e tentato di abbracciare il sommo
poeta, gli confida di aver vagato per tre mesi
“dove l’acqua di Tevere s’insala” nella speranza
di essere imbarcato nella navicella diretta
dall’angelo nocchiero per mondarsi dai propri
peccati; infatti, alla foce del Tevere si
raccoglievano le anime in attesa di
purificazione che avveniva, per l’appunto,
tramite la navicella divina che trasportava le
stesse da Ostia verso la spiaggia da cui si
raggiungeva il monte del Purgatorio. Ma
nell’anno 1300 – primo giubileo della storia –
il Signore, in occasione di tale evento, aveva
deciso di imbarcare – tramite l’angelo alato –
chiunque ne avesse fatto richiesta.
Non è un caso che
Pasolini sia stato ucciso nel 1975, anch’esso
anno giubilare.
Tale
sceneggiatura è direttamente collegata al San
Paolo di Pasolini, che non venne mai
tradotta nella relativa opera cinematografica.
In questa
sceneggiatura, per dimostrare che l’apostolo
è qui, oggi, fra noi, ma anche per stornare
l’attenzione dello spettatore, il regista
sposta le antiche città del passato nelle
metropoli del 1960, variando i viaggi missionari
del Santo dal bacino del Mediterraneo a quello
dell’Atlantico; così Roma diviene New York,
Antiochia si tramuta in Londra, Gerusalemme si
trasforma in Parigi e, infine, Atene viene
sostituita da Roma. La conferma più eclatante
del parallelismo fra Guido e il Protomartire si
può apprezzare all’inizio di tale sceneggiatura,
ambientata come detto nel 1960, dove l’antica
lapidazione viene trasformata nella moderna
fucilazione di Stefano, un ragazzo solo un po’
più giovane di Saulo, che assiste con odio
colpevole a quel martirio approvandone
svisceratamente l’ esecuzione; seguirà la
conversione del persecutore dei cristiani, che
soffrirà della misteriosa malattia – una spina
nella carne – che lo ricollegherà frequentemente
al senso di colpa per l’omicidio dell’innocente
Stefano.
La sceneggiatura
è basata fondamentalmente sugli Atti degli
Apostoli e sulle Lettere di San Paolo,
ma ad un certo punto Pasolini piega tale
struttura alla propria organizzazione e lo fa
avvertendo lo spettatore che il passo in
questione rappresenta l’unica scena “astratta”
del racconto: il regista descrive la “periferia
romana”, che come evidenziato dovrebbe essere
la periferia di Atene, ma Pasolini vuole
significare realmente la periferia degradata di
Roma, in una parola Ostia: e afferma: <<qui c’è
un ciglio d’erba tisica; un ponte; un
immondezzaio; uno sterro desolato>>.
E’l’occasione per descrivere il luogo dove
avviene un agguato nei riguardi di Paolo, mentre
parla ad un campanello di gente uscito dalle
limitrofe case fatiscenti; Pasolini si rifà ad
un episodio descritto negli Atti, in cui
l’apostolo, mentre si trova a Listra, dopo aver
miracolato un infermo, rifiuta un sacrificio
animale; pertanto viene lapidato da alcuni
giudei e lasciato a terra apparentemente morto;
il regista completa tale episodio contaminandolo
con frasi attinte dalla I Lettera ai Corinzi
sulla resurrezione e adattando l’accaduto nella
reale periferia di Ostia.
Infine, Paolo
raggiungerà New York dove prenderà posto in un
alberghetto possibilmente uguale a quello dove
venne ucciso Martin Luther King e qui, dopo aver
scritto l’ultima lettera all’amato allievo
Timoteo, che raccoglierà i pensieri più intimi
del Santo, verrà ucciso con due colpi di fucile
da una figura spirituale che restituirà i colpi
d’arma da fuoco esplosi contro il Protomartire.
Nella realtà,
intrecciata completamente alle sceneggiature di
Ostia e del San Paolo, Pasolini,
dopo aver cenato, in un ristorante del quartiere
San Lorenzo di Roma, con Ninetto Davoli e la sua
famiglia (moglie e figli, chiamati Guido e
Pier Paolo) si allontanava dalla comitiva
affermando che andava a “dare un’occhiata ad una
sceneggiatura”. E’ bene sottolineare che Ninetto
era il grande amore della sua vita, verso il
quale provava un affetto più grande di
qualsiasi amore, affetto che si
contrapponeva alla ricerca sfrenata di
occasionali e rischiose avventure sessuali.
Ninetto rappresentava, per il poeta, il riflesso
di Guido e il suo matrimonio aveva determinato
in Pier Paolo una chiara reazione depressiva.
Davoli, quella sera, pensa che l’amico torni a
casa per studiare una sceneggiatura che egli
stesso gli aveva consegnato; invece, Pier Paolo
si dirige dapprima verso piazza dei Cinquecento,
dove raccoglie Pino Pelosi, destinato a divenire
tristemente famoso, e poi si avvia, insieme
all’occasionale (e prescelto) amante, molto
simile dal punto di vista fisico a Ninetto, con
la sua Alfa Romeo verso la Basilica di San
Paolo, verso lo sterro desolato di Ostia, verso
quelle sceneggiature che aveva deciso di
tradurre, drammaticamente, nella realtà della
notte fra il primo e il due novembre dell’anno
giubilare 1975.
Charleston 5
maggio 2012
Pasolini sulla
strada di Tarso
Ilario Quirino
AAIS
Charleston, 3-5
maggio 2012
Ilario Quirino (born in Cosenza in 1959),
self-taught, fascinated by Antonio Ligabue’s
figures began his painting career. Later on he
developed an interest for expressionism. In
1990 he meets Giuseppe Zigaina, with whom he
develops a personal and cultural tie that
brings him to increase his painting activity
and to love the work of Pasolini. In 1994 he
held his first exhibition in the gallery Il
Triangolo in Cosenza, directed by Enzo Le
Pera. The following year, another exhibition in
the gallery Il Patio in Ravenna; on this
occasion a letter that Zigaina wrote to him in
July 1994 is published. Other exhibitions were
held in Ferrara, Lippstadt, Cosenza,
Castrovillari, Altomonte. In 1999 he published
the text Pasolini sulla strada di Tarso (Pasolini
on the road to Tarsus) , where he focuses on the
dramatic relationship between the poet from
Casarsa and St. Paul. This brought him to meet
Father Ferdinand Castelli, editor of La
Civilta' Cattolica (The Catholic
Civilization), who showed deep interest in his
research. In 2000 he is invited, along with
Joseph Zigaina and John Scalia, to the
Festival de l'Unita' in Bologna to speak
about Pasolini's work. The following year the
editors of the Opera Omnia by Pasolini,
includedthe text Pasolini sulla strada di
Tarso in the volume dedicated to the
Teatro , under the bibliography section of
the critics of Pasolini’s work from 1943 to
1999. From this research comes forth the
encounter with the Bolognese poet Roberto
Roversi (Editor, together with Pasolini, of the
magazine (Officina) that, in 2003, he dedicated
an unpublished poem. In 2004 a personal
exhibition in the gallery Studio 71
in Palermo
titled Le vibrazioni cromatiche della
natura, by Aldo Gerbino and Vinny Scorsone.
In the same year he participates in the
international fairs in Ghent and in Strasbourg
in the collective proposal by the art gallery
Edizione dell'Acquario of Padua, directed
by Julian Lanza. In the 2005-2006 personal
exhibitions, under the care of Francesco
Marcello Scorsone, which touches the artistic
circles La Scaletta of Matera, the
Monumental Complex "Guiglielmo II" of
Monreale, the Mazzullo Foundation of
Taormina and, finally, Studio 71 Gallery
in Palermo. On this occasion the poem dedicated
to him by Roberto Roversi is pubblished. The
2008 personal exhibitions in the gallery Le
Muse in Cosenza, directed by Myriam Peluso.
In 2009 he participates in the collective
Calabria 2009 - Ricognizione Pittura
in the gallery Santa Chiara of Cosenza,
organized by Emilio Vommaro with critical text
written by Nicola Miceli. In the same year
personal exhibitions in the Museo del
Presente in Rende (CS) by Tonino Sicoli. In
2010 personal exhibitions in the shop
Garofalo Arte in Cosenza. In 2011 he
participates in the collective Seiperventi,
edited by Vinny Scorsone, held at
the
gallery Studio 71
in Palermo.
www.ilarioquirino.it
In 1990 I met Giuseppe Zigaina, with whom, over
the years, I have established a profound human
and cultural tie. Since the beginning, he spoke
to me about his studies on the work of Pier
Paolo Pasolini and on the belief that the poet
had organized his own violent death. I was
shocked by that statement and at the same time,
I started to study (and love) the writer's work,
fascinated by the mystery of his death. So, I
began to inquire into the poet's family life,
dwelling on the morbid relationship with his
mother, on the torn relationship that
contrasted the father figure, almost wanting to
revive the myth of Oedipus and, finally, I
lingered on the plot that had inseparably tied
him to the figure of Guido, the younger brother
(by three years). He died before he reached the
age of twenty in the mountains of Carnia, in
February 1945, where, as part of the resistance
to the Fascist regime he had embarked in the
Osoppo-Friuli brigade. He was shot by Tito's
partisans, who wanted to annex a part of Friuli
to Yugoslavia. Pasolini never freed himself from
the guilt related to his brother's violent end,
as he realized that he was responsible for that
end. While Guido had learned to fight with the
rifle, Pier Paolo had preferred to take up arms
of literature, and at the same time had pushed
his younger brother towards armed battle.
Therefore, Pasolini immediately realized that
Guido was killed by the hand of a fraternal
enemy, which meant that he had not only been
slaughtered by Communist partisans, but mainly
that the real person accountable of this murder
was himself. The poet probably meditated
suicide, but given that such an act creates a
void immediately filled by the worst quality of
life, he began to think of a cultural
journey, veiled by an extraordinary ambiguity,
and based on the violent and performed death of
the author, dedicated to his beloved brother.
It's no coincidence that the all the characters
in Pasolini's works die on Sunday, as Sunday
was the day when his brother Guido died
(February 12, 1945), in this same way, death
assumes a predominant role in the writer's
theme, to which the concept of freedom is
inseparably tied: freedom to choose death.
This psychological (and cultural ) orientation
brought him back in time to the theme of Christ
and, in particular, to the significance of the
cross. What came forth, known as, one of his
cinematic masterpieces: The Gospel According to
Matthew, where Pier Paolo, to signify that he
really wanted to be in Jesus' place, had no
hesitation to give his mother the role of the
Madonna in the act of despair at the foot of the
cross, also renewing, in her, the agony of
Guido's death and announcing the agony of his
own sacrifice. But Pasolini found a pedagogical
model more relevant to his inner drama, and,
somehow, more familiar: St. Paul. He realized
that the Apostle of the People, clothed to
perfection his own experience and, thus,
interpreted the story of Saul keeping into
account his own personal drama. He revisited the
famous conversion on the road to Damascus based
on events that took place some time before, that
is, the stoning of Stephen. In reality, Saul,
the Christian persecutor, had taken part in the
stoning of the Protomartyr through a competition
of a psychological nature, for he gives his
consent to the stoning guarding the witnesses'
clothes that, freed from their cloaks, could
more easily throw stones. Pasolini interprets
the fulguration of Saul on the road to Damascus
based on the remorse for what had happened to
the Protomartyr, and not in relation to divine
intervention. Therefore, as Pier Paolo had
allowed his brother Guido to leave for the
mountains of Carnia offering his life for
freedom, in the same manner, Saul gives his
consent to the lapidation of Stephen by guarding
the executioners' cloaks. Such parallelism
suggests that a series of adjustments related to
his own cultural process were modeled by the
figure of Paul of Tarsus, who was the organizer
of the Church. After he was converted, Paul
became the most ardent supporter of Christian
charity, walking extraordinary lengths to
establish religious communities, suffering
everything, transmitting his own inner
experience through the Letters, but
mostly waiting with joy and trepidation the
violent moment of his passing , which would have
coincided with the eternal embrace with the
Christ he had once persecuted.
.
In his own imagination, Pasolini hoped to meet
Paul. In 1950, the Jubilee Year, when
following the known charges of pedophilia he had
to leave the beloved Friuli and find shelter,
along with his mother in Rome, where his amazing
artistic-cultural rise began. This led him to
indelibly mark the '900s. He thought he was
embracing Paul, after about nineteen centuries,
that he reached the Eternal City from the other
direction, that is from the Mediterranean basin,
landing at Pozzuoli and from there walked to
Rome, and later met his death at Acque Salvie;
according to legend, his disciples took his body
and buried him on Via Ostiense,
afterwards the beautiful Basilica dedicated to
him was built. Pasolini had a controversial
relationship with the apostle, disapproving the
pharisee (which he bitterly felt inside himself)
and intensely loving the great planner, the
champion of love and the Saint, which was
heroically projected towards decapitation. Thus,
at the turn of the sixties and seventies,
together with the collection of the
Trasumanar e organizzar poems, two of his
fundamental works are born- though
unacknowledged - based on the Paul’s teaching:
Ostia and San Paolo; the first script,
apparently made with Sergio Citti, represents in
the most obvious and dramatic way the sense of
guilt mentioned many times that consumed the
existence of Pasolini: In this work two
brothers, Rabbino and Bandiera, (but we could
also say Pier Paolo and Guido) bind themselves
to a mysterious woman discovered (not by chance
by Ninetto Davoli) apparently dead on the
mountain of Cocci; this person, in two
different occasions accompanies the two brothers
on the beach of Ostia. After letting them
bathe, after having had sexual intercourse on
the beach with Rabbino, a fatal quarrel broke
out between the two brothers. A fight ending in
the murder of Bandiera by his brother who hits
him in the back of the neck with a piece of an
oar, that the victim had picked up to light the
fire on the beach. Rabbino, as soon as he
realized what happened, begins to swear to the
mysterious creature who is leaving disappearing
towards the sea after having accomplished her
mandate. Cursing, the fratricide continues to
pursue her, but then calms down: he realizes
that nothing can be done against a higher plan,
and caught by the surprise that marks his
religious experience, he approaches his
brother's corpse, he takes off his shirt and
with it buffers Bandiera's gushing blood which
is flowing from his head injuries.
This drama is in reality connected to a crucial
moment between Pino Pelosi and Pier Paolo
Pasolini in the night between the first and
second of November - on the same coast at Ostia
- of the year 1975, when the poet, struck in the
head by his young lover he unbuttons by himself
his bloody shirt - so have the experts
established - removing the buttons from their
holes to buffer the blood gushing from his own
head, so making an act which reconnects it in a
fulminous way to the script in question.
Pasolini, instead of running away, performs a
procedure explained solely as a symbolic
gesture; in other words, the writer leaves a
trace at the scene of the crime to let us know
that, on that night the intertwining of his own
blood and Guido's blood is absolutely complete.
Not by chance he writes in a poem: con la
testa spaccata/la nostra testa/tesoro umile
della famiglia (with his head split / our
heads/ humble treasure of the family). So that
there are no more doubts about the motive of
this script to discover Pasolini's project,
dictated by the need of purification, it is
important to quote the verses - drawn from the
second chant of Dante's Purgatory, 100-105 -
that the writer puts in an epigraph to this
script:
<<
Ond’io, ch’era ora alla marina vol-
to, dove l’acqua di
Tevere s’insala,
benignamente fui da lui ricolto.
A
quella foce ha egli or dritta l’ala;
però che sempre
quivi si raccoglie
qual verso d’Acheronte non si
cala.>>
Pasolini
highlights those verses in which Dante gives
voice to his fraternal friend Casella, who,
after having met and having attempted to embrace
the great poet, confides in him that he has
wandered for three months "where the waters of
the Tevere rises " in the hope of being embarked
on the boat guided by the Helmsman angel to
purge him of his sins. In fact, at the mouth of
the river Tevere the souls awaiting
purification were picked up by the divine boat
that would transport the same people from Ostia
towards the beach from which one could reach the
mount of Purgatory. But in the year 1300 - the
first jubilee of history - the Lord, on the
occasion of this event, had decided to embark -
by means of a winged angel - whoever had
requested to. It is no coincidence that Pasolini
was murdered in 1975, also a Jubilee year.
This script is directly connected to Pasolini's
San Paolo, which was never translated in
the related movie. In this screenplay, to
demonstrate that the apostle is here, today,
among us, but also to divert the viewer's
attention, the film director moves from the
past ancient cities into the metropolis of the
1960's, changing the missionary journeys of the
Saint from the Mediterranean to the Atlantic,
so Rome became New York, Antiochia is
transformed into London, Jerusalem became Paris
and finally Athens turns into Rome. The
confirmation of the most striking parallels
between Guido and the Protomartyr can be
appreciated at the beginning of this script, set
as said in 1960, where the ancient lapidation is
transformed into the modern shooting of Stephan,
a boy just a bit younger than Saul. And Saul
assisting, with guilty hatred, to that
martyrdom, passionately approving the
execution. Following is the conversion of the
persecutor of Christians, who will suffer from a
mysterious illness - a thorn in the flesh - that
will frequently remind him of the murder of the
innocent Stephan . The screenplay is
fundamentally based on the Acts of the Apostles
and the Letters of Paul, but at some point
Pasolini folds such structure towards his own
organization and he does it warning the
spectator that the passage in question
represents the only "abstract" scene of the
story: the director describes the "outskirts of
Rome," which as highlighted before , should be
the outskirts of Athens, but Pasolini really
wants to mean the degraded slums of Rome, in one
word Ostia: and said: << Qui c'e' un ciglio
d'erba tisica; un ponte; un immondezzaio; uno
sterro desolato>>. It's the chance to describe
the place where an ambush in regards to Paul
takes place, while speaking to a group of people
coming from the neighboring dilapidated houses.
Pasolini refers to an incident described in
Acts, where Paul while he was in Listra, after
he had miraculously cured a sick, refuses an
animal sacrifice, so was stoned by some Jews and
left on the ground apparently dead. The
director completes this episode contaminating it
with phrases drawn from the 1st Letter to the
Corinthians about the resurrection and adapting
what happened in the real suburbs of Ostia .
Finally, Paul will reach New York , the scene
will take place in a small hotel possibly the
same as the one where Martin Luther King was
killed and it is here, after writing the last
letter to Timothy his beloved disciple, which
will gather the Saint's innermost thoughts, that
he will be killed with two gun shots by a
spiritual figure that will give back the
gunshots exploded against the Protomartyr.
In reality, completely intertwined with the
screenplays of Ostia and of San Paolo, Pasolini,
after having dined in a restaurant in the San
Lorenzo district of Rome, with Ninetto Davoli
and his family (wife and children, called Guido
and Pier Paolo) stepped away from the group
saying that "he was going to give a look at a
script." It's important to underline that
Ninetto was the great love of his life, towards
which he felt a love greater than any other
love, an affection that was opposed to the
unbridled pursuit of casual and risky sexual
adventures. Ninetto represented, for the poet,
the reflection of Guido and his marriage had
resulted in a clear depressive reaction for Pier
Paolo. Davoli, that evening, was thinking that
his friend went back home to study a script that
he himself had given him, instead, Pier Paolo
is directed first towards the Piazza dei
Cinquecento, where he finds Pino Pelosi,
destined to become sadly famous, and then he
sets off together with the occasional (and
chosen) lover, physically very similar to
Ninetto, with his Alfa Romeo towards the
Basilica of St. Paul, to the desolate spoils of
Ostia, towards those screenplays that he had
decided to dramatically translate into the
reality of the night between the first and the
second of November of the Jubilee Year 1975.
Charleston, 5 maggio 2012
Ilario Quirino
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